A pintura de Caio Pacela explora gestos da religiosidade evangélica em imagens que revelam a fé como prática cotidiana de sobrevivência, onde oração, esperança e luta espiritual se entrelaçam na experiência concreta da vida

Talvez não seja exagero afirmar que Caio Pacela é o primeiro artista brasileiro a dar forma estética aos gestos evangélicos. Sem perder de vista, por certo, a cena interior que envolve cada um deles, realizando, assim, na pintura, o ponto de vista crítico que cabe a todos que querem entender a fé em sua realização histórica na prática de sobrevivência. As telas que compõem a primeira exposição individual do artista vão em diversas direções, mas em todas é possível encontrar um núcleo argumentativo, que produz personagens e dá corpo estético a eles de um modo organizado. Os temas são variados, mas essas diferenciações são compostas em uma linha que dá voltas na experiência religiosa evangélica. 

O artista de São Gonçalo (RJ) trabalha majoritariamente com tinta a óleo, mesmo que muitas vezes emule pinceladas de acrílica, com contrastes de cores muito claras, externas ao modo normal do óleo, que resiste à secagem e facilita a suavização tonal. Ainda assim, elas são relativamente pequenas (a maior tem 150cmx200cm), para serem vistas de perto, individualmente. É preciso acompanhar as telas, cada uma com seu modo, juntinho da tela. 

A paisagem é um dos personagens mais recorrentes em Pacela. Nela é visível a centralidade do horizonte demarcador da distância e a proximidade entre o céu e a terra. A altura do horizonte é sempre disputada; em algumas telas, ¾ são de céu, e, em outras, mais da metade é terra. O Céu é o lugar do acontecimento, a terra da permanência; mas esta é movida por aquele, como em Ascensão (2023). 

Ascensão (2023)

A chuva que corta a tela em seu centro irrompe, com pinceladas verticais, na rotina das pinceladas horizontais que montam a terra e o céu. Vemos a tinta de baixo, anterior, ser deslocada pelas novas pinceladas verticais. Movimento. Sem sentido ou certeza de que é uma chuva, ou algo que cai do céu, pode estar tudo subindo — como o título sugere. No espaço da ação, o horizonte fica tapado, às vezes meio turvo, mas está lá. As pinceladas verticais também sobem os tons da terra pelo meio do movimento. A parte inferior do céu, entre azul e branco, também ganha pequenas pinceladas verticais que rompem o ritmo horizontal, e no lado esquerdo existe uma sequência que sugere uma continuidade de fenômenos acontecendo, não sendo este à nossa frente o único existente. Apesar do claro contraste que as escurecidas montanhas fazem ao branco céu, na parte superior do céu os tons vão se aproximando do terreno. A terra, que é quase um barro avermelhado, parece espelhar um vermelho rosado no céu, junto com um cinza esverdeado que performa os tons mais escuros do céu, mediados pelo cinza que sobe e desce no meio da tela. Elevado ao céu, ainda que na terra. Lá e cá ao mesmo tempo. Já em outras obras a coisa muda, como nessa sem título de 2024:

Princípio e fim (2023)

No centro, o sol, amarelo, se põe e nasce, fazendo o céu ficar vermelho à sua volta. Ele encosta na cadeia de montanhas que forram o horizonte, que também se vê distante. A zona avermelhada vai se trocando com o azul sem contraste de um fim de tarde com poucas marcas de nuvens. No chão que se vê à frente, pouca luz, entre um amarelo esverdeado que, mesclado a tons mais escuros e mais claros, monta um espaço meio vazio, que é cortado ao lado por um caminho marrom terroso, quase roxo.

Pelo ritmo das pinceladas ao redor do caminho, somos levados a entender que ele segue em direção ao sol. O caminho à frente, rota para a iluminação, se densifica agora. Eis o gesto da fé, que faz da cena interior uma rota rumo à redenção, dando assim significado para o agora e seus problemas. Os olhos dão notícia do novo que está chegando, como em Caminho sem volta (2024):

Caminho sem volta (2024)

Como quem observa um morro, e, em cima dele, vê uma nuvem. O céu já está estanque da terra. As pinceladas vão chegar em todos os sentidos possíveis. O alto do morro se faz distante, e boa parte da tela é esse caminho, mas a nuvem que o guarda tem uma sensação de proximidade. Ele é quase homogeneamente preto, com pequenas variações tonais nas bordas. Não é incomum que, em cima de montanhas, se encontrem nuvens quase à sua altura. Mas a nuvem negra contrasta com as outras no céu, mais naturais. É uma presença que, apesar de apresentar uma leve passagem de tons em relação ao resto, não estabelece diálogo com nenhuma parte da tela, e sai da esfera dos acontecimentos esperados como naturais — o sobrenatural, que mora no final da caminhada. Como quem sente a presença da vitória no meio da luta, que vê encarecidamente o topo da montanha para não notar seus cansados pés, que seguem caminhando, mas já não esperam nada novo. Além das paisagens, Pacela figura uma série de personagens humanos. Às vezes, ao centro da tela, às vezes, lateralmente. Em Amálgama (2023), vemos o esforço de dar conteúdo pictórico a um dos gestos mais relevantes da fé evangélica:

Amálgama (2023) 

Repetição exaustiva do movimento, a mão que pousa, que segura, que cobre, que aperta, que abraça, que repousa, um ritmo visual sincopado. Não há descanso para os olhos; são conduzidos de uma cabeça a outra, deslizando pelos braços que funcionam como linhas de força, costurando a disparidade dos rostos em uma unidade orgânica. Em uma primeira mirada não se consegue memorizar nenhuma cabeça especificamente; ficamos com a imagem total, sobre a qual se carece de mais tempo para poder decompor cada cena particular que é colocada. Estupefação. Demonstra uma particularidade tão clara que é o ato da imposição das mãos. Um inventário desse mesmo gesto que o autor estuda apresentar, mas ainda na fenomenologia prática. O que não é pouca coisa, perceber as nuances de cada oração, que configura um gesto prático referente ao próprio propósito espiritual. O que dá a amálgama a todos? A fé, seja da mão que ora ou do que recebe e crê.

Ao fundo, o branco, sem grandes conclusões, onde todas as cabeças e mãos se dissolvem ao mesmo tempo em que se fazem juntas. Como peças de um minucioso esforço estilístico de dar forma a uma matéria nova, uma tentativa de apresentar algo pela primeira vez, que, pela sua característica experimental, carece de repetição para sua finalização. E, para tal, coloca cor nos traços: as peles são avermelhadas, cheias de sangue e vida. As sombras dão formas diferentes a cada cabeça, sem nenhuma regulação, às vezes mais densas e às vezes mais tênues. De algum modo, o branco que distancia e dá continuidade entre as cenas faz sentir que as mãos que oram parecem sair das outras pessoas, que também oram, e recebem a oração de alguém. Assim, todo mundo ora por todo mundo, um por um. E, por isso, estão todos juntos, porque se juntam pelo próprio vínculo da oração, que faz, com fé, o cuidado, o amor, a preocupação que firmamos com os outros seres humanos que nos rodeiam e fazem a nossa vida. Assim que oro pelos meus e sei que eles oram por mim, juntos assim, sabemos que, com a força de Deus, nós podemos ir além, podemos seguir lutando. Que ele sempre pode intervir sobre nossas vidas, individualmente.

A honra e a glória, a força e o poder (2024)

Os tons terrosos da parte inferior da tela se contrapõem ao branco céu, cheio de nuvens, inclusive com algumas escurecidas. Entre esses dois momentos a vegetação, de baixa densidade, faz ver a carência de água. Seca. A personagem humana se coloca ao lado esquerdo, com sua mão levantada e o dedo indicador aponta ao céu, como um profeta gesticula ao anunciar as verdades, que por certo são de reivindicação. De costas para nós, não tem rosto. Ela é pura direção. Sua vestimenta é a clássica “irmã do coque”. Um vestido de manga longa que é coberto por um sobretudo rosa. Sua pele negra contrasta com o céu. Seu cabelo com mechas brancas é amarrado em um “coque”. A dita irmã do coque, normalmente mãe e trabalhadora, fiel e comprometida com os trabalhos da igreja. A irmã que é entendida como cheia de unção, de proximidade com Deus. É a ela que vão os jovens quando têm problemas espirituais. Ore por nós. Seus pés se confundem com o solo. Ela não somente integra a terra como manda no céu. Seu dedo vai acima da sua cabeça. Seu ato é mais forte que sua sapiência.

Existe certa simetria entre a mulher e o nada na tela. Pela certeza do seu gesto, em direção ao nada, ela nos faz ver algo que não há, mas que ela vê. Mas não só vê; contesta, responde, reafirma. Ativamente se coloca sobre o mundo. Como quem grita aos céus, mas com a autoridade de seu dono — filha do dono? O seu braço esquerdo não é visto, somente o cotovelo, a posição mais confortável para alguém que segura um livro pesado na mão. Sem dúvidas ela carrega a palavra de Deus. E, da força da sua certeza de que a palavra é a revelação, ela faz sua destreza para enfrentar o mundo, a vida, as tempestades e potestades que estão sobre sua cabeça.

A intercessão dos santos (2024)

A caveira no alto da tela ocupa o lugar da lua, ao mesmo tempo em que o formato das nuvens ao redor dela se aproxima dos desenhos da íris humana. A morte olha de cima, mas na mesma altura da morte estão os dois adoradores, dançando face à morte. Eles dançam como adoradores pentecostais em um culto abençoado, com presença divina. Na segunda linha há mais três personagens. Um homem negro levanta sua mão esquerda, e, de olhos fechados, entre sofrimento e lamúria, parece pedir algo aos céus; um tronco humano, sem braços, cabeça ou pernas, apresenta uma mancha negra que parece tentar cobrir seu corpo. Morte. À direita, uma mulher negra, com os braços abertos, como que caminha para abraçar alguém que ama muito e há tempos não encontra. Os olhos apertados e a boca aberta como quem louva a Deus. Na terceira linha, quatro mulheres ajoelhadas, reverência, somente uma esconde um peixe atrás de si. Elas parecem olhar para todo o acontecimento, a morte, a dança, a doença, o louvor, os corpos, a vida. Abaixo delas, uma paisagem sem muita vegetação, mas que condiz com o céu completamente nublado.

A oração pelo enfermo. Os dançantes, os adoradores e as ajoelhadas rodeiam o tronco doente. Como quem protege. A luz da caveira ilumina tudo, mas cada personagem tem como que uma luz própria, indicando que são uma colagem e não estão no mesmo lugar. As ajoelhadas olham, como quem visita pela primeira vez uma igreja, ou ainda sem ter lugar no ritmo litúrgico; observam, mas também pedem, esperam. Visualizam a doença à sua frente e a morte logo atrás, mas ao redor de tudo há muita luta, muita adoração, muita reverência. O título brinda o gesto, que está muito bem exposto na tela.

Os elementos que Pacela joga na tela não compõem uma estrutura imanentemente identificável. Não há, entre eles, um princípio de ordenação interna que permita reconhecer uma hierarquia de sentidos ou uma progressão narrativa. Os fragmentos não se chamam, não se respondem, não se esclarecem mutuamente. Ainda assim, não são arbitrários. Eles se mantêm em uma convivência tensa, formando uma atmosfera em que cada figura ocupa um lugar preciso na superfície, mesmo quando esse lugar não se justifica por nenhum centro. É justamente essa justaposição sem síntese que dá à obra sua densidade religiosa: não a religião como sistema coerente de crenças, mas como imaginação prática, construída a partir de conexões desordenadas que emergem da experiência sensível.

A invenção do amanhã (2025)

Os olhos estão fechados, vemos o que se sente, e, assim, sentimos o que vemos. Apesar da árvore ao centro, o ponto mais iluminado da obra é o sujeito orador, exatamente onde nossos olhos caem pela primeira vez. Com as mãos no rosto, como quem chora e/ou ora. Ao vedar a visão, resgata uma melancolia já sem promessa de iluminação, transformando o pensamento em uma dobra cega e puramente defensiva. Ao redor, corpos sem cabeça em órbita, uma multidão de possíveis. Corpos acéfalos em diversas posições, distâncias e alturas, orientados pela própria mulher em oração. Se, no céu, os corpos acéfalos denunciam a razão que perdeu o comando sobre a carne, no solo o cenário evoca um teatro do mundo onde o roteiro foi extraviado. Uma desordem agoniante. Todos os mais de vinte personagens na tela parecem fazer coisas diferentes, sem necessariamente ter alguma correlação direta entre si, estando lá pura e simplesmente porque estão. E cada um faz aquilo que quer. O cavalo, que, na história das artes, sempre foi o motor do progresso e da força, aqui é apenas uma carcaça virada, um eixo quebrado em torno do qual o caos se organiza por pura inércia. Não há síntese ou sentido.

 É a angústia da mulher em oração que precisa criar o seu amanhã. Em um mundo sem nenhum tipo de conciliação social viável, produzir uma síntese cognoscível que organize a própria vida na imagem de um amanhã a ser vivido é pura angústia. E cada formação desse amanhã tende a falhar, corpos sem cabeça a rodeiam. Todas as outras tentativas que me trouxeram aqui, mais todos os símbolos que me fazem gente. O negociar agoniado entre o tempo da urgência que carece de resposta e o vindouro da vitória que teima em não chegar. Rearticular a imagem do amanhã, já que a de ontem não se cumpriu; mas o jogo segue sendo jogado, e, por isso, há de se acreditar. Repor o futuro, inventá-lo todos os dias. Gesto que há de ser visto em sua feitura específica. Não quer ver à sua frente, por isso fecha os olhos, e coloca as mãos na frente para não ter chance de abri-los. Fica à vista, ao nível das redes de sensações de quem precisa se reinventar todos os dias para levar adiante a vida que, a cada dia, não cessa de romper ilusões, sem deixar de requerer outras tantas novas para poder estar de pé. Tudo com muito louvor e adoração — há gesto mais brasileiro?